Репертуар
Площадь искусств, Музыкальная коллекция
Административные и художественные службы филармонии
Информация о филармонических оркестрах и дирижерах
Гастроли оркестров
Историческая спрaвка
Пресса написать письмо в  Большой зал
Спонсоры написать письмо в Малый залНа ГлавнуюEnglish version
перейти на главную страницу нажмите, чтобы добавить сайт в избранное перейти на главную страницу

 

Интервью с Сергеем Крыловым
12 мая 2009 года
Беседовала Марина Аршинова

М.А. - Вы выпрыгнули как чертик из табакерки, появившись пару лет назад в России после 16-летнего отсутствия и произвели фурор своими концертами в Екатеринбурге, Москве и Питере.

С.К. — Я именно этого и хотел. Я максималист, мне нравятся вещи, сделанные на пределе возможностей. Мой отъезд из России 20 лет назад был очень сложным, и я долго ждал момента, когда мне стоит появиться здесь вновь. Незадолго до своей смерти Ростропович пригласил меня в Россию, где мы должны были выступить вместе, и это обязательно бы состоялось, но он умер. Мне очень его не хватает. Не только мне – всему миру.

А что касается «фурора» – мне трудно об этом судить, я рад, что публике понравилась моя игра. Думаю, это не случайность, ведь у меня за спиной — огромный опыт, тысячи концертов. Но Россия для меня — это что-то особенное.

Я ученик ЦМШ, с первого до последнего класса. Сначала учился у Володаря Бронина, ассистента Леонида Борисовича Когана. Затем занимался в классе С.И. Кравченко и, позже у Абрама Штерна. Родители мои — музыканты. Мама — пианистка, папа — скрипач, окончил в свое время Московскую консерваторию у Марины Козолуповой. Он ушел из жизни десять лет назад, он был скрипичным мастером. Я играю на его скрипке. Это особая ситуация, я не много знаю скрипачей, что играют на скрипке работы своего папы. В Москве я видел только школу и дом, на Красной площади был от силы раза два. Это я сейчас Москву начинаю узнавать. Все время уходило на занятия на скрипке, ведь скрипка — это как классический балет с его ежедневной муштрой. Потом мы уехали в Италию, там началась моя европейская карьера. Я никогда не хотел приехать в Москву просто так. И когда приехал в 2007 году впервые — словно попал в машину времени. Представьте себе, вы помните, что на этом месте строили дом. Прошло 17 лет. И вы видите, что этот дом уже сносят. Он старый!

Я считаю, я чувствую себя последним поколением советских музыкантов. Я видел в консерватории Рихтера, Светланова, Гилельса, Когана. Не только я — все мое поколение. Это зарядило на всю жизнь и стало определенным смыслом и центром всей моей жизни. Поэтому за каждую ноту, сыгранную в России, я чувствую свою огромную ответственность.

М.А. - Чем был обусловлен ваш отъезд?

С.К. — Мой отец смертельно заболел. Ему был 41год. Еще несколько месяцев — и он бы умер. В России не было лекарств, чтобы его лечить. 3 сентября 1989 года мы с родителями улетели в Италию по туристической визе. Нас приняли в Кремоне наши итальянские друзья. Мы прожили 6 месяцев в их доме. А в ноябре 1989 рухнула Берлинская стена, распался СССР. Мы просрочили визу, в общем, обратного пути в Россию не было. Мы остались в Италии. Тогда же я выиграл международный конкурс скрипачей имени Рудольфа Липицера в Гориции, и получил в качестве приза контракт на 30-40 концертов в Европе. Это дало нам физическую возможность существовать и лечить папу. Впрочем, еще до успеха на конкурсе, в Москве я всегда был на хорошем счету. Играл с Китаенко, с Павлом Коганом. Маэстро Сондецкис пригласил меня, семнадцатилетнего, для того, чтобы записать один из первых компакт-дисков на «Мелодии» со своим оркестром. Я играл Концерт Моцарта и Сонату Тартини. Да, имена Вадика Репина и Максима Венгерова тогда были более известны, но это другая история. Это школа Брона, ученика Игоря Ойстраха. А в наших московских кругах я считался одним из лучших молодых скрипачей. Кстати, и Репин, и Венгеров сейчас – потрясающие скрипачи и мои хорошие друзья. Мы бываем друг у друга на концертах.

М.А. – Вы сталкивались когда-нибудь с Броном?

С.К. – Нет, никаких контактов с ним не было. Броновское направление в скрипичной игре не имеет никакого отношения к моей школе. Это, так сказать, разные оперативные системы. Я считаю, что Захар Нухимович Брон – очень сильный человек. Он сумел продемонстрировать не только себе, но и всему миру совершенно поразительные результаты во многом благодаря свой невероятной работоспособности. Работоспособность вообще – вещь редкая, а у педагогов и подавно. Я слышал, что с Репиным и Венгеровым он занимался помногу часов в день. Это объективно: его энергию, его внутренний мотор невозможно не оценить. Это человек, который всего с учениками добивался в первую очередь «через себя». Все меньше педагогов, что имеют такую железную хватку.

М.А. – В демократичной Европе его критиковали за высокие цены за уроки, которые он устанавливает на своих мастер-классах, делая их доступными «только для богатых»…

С.К. – Я не знаю ничего об этом. С Венгеровым и Репиным он занимался бесплатно. Я думаю: почему бы ему не брать эти деньги? В особенности, если их платят?

М.А. – Вернемся к Вашей жизни в Италии. Вы попали в Кремону, в самое сердце скрипичного мифа. Из гущи московской музыкальной среды Вы перенеслись в другую культуру. Быстро адаптировались?

С.К. – Для этого мне понадобилось очень много лет. Основной сложностью поначалу было то, что Кремона – маленький город в отличие от Москвы. Кремона для моего папы, скрипичного мастера, была то же, что для композитора Вена. Идешь по улице – здесь жил Бетховен, там Шуберт. В Кремоне работали Страдивари, Амати, Бергонци. Кремона – это Ломбардия, но даже внутри одной провинции достаточно отъехать 20 километров от одного города, как видишь, что все меняется: язык, обычаи, менталитет людей. В этом смысле Италия очень многогранна. Со временем я стал немного итальянцем, могу даже говорить на кремонском диалекте. Я учился в Кремоне у знаменитого итальянского скрипача Сальваторе Аккардо в “Walter Stauffer Academy”.

М.А. – Там же неподалеку, в Генуе, родился Паганини. Его образ предельно демонизирован, мифологизирован. Как Вы воспринимаете личность Паганини?

С.К. – Да, мне близко такое отношение к Паганини как к легенде, как это принято в России. В Италии все не так. Для итальянцев настоящие композиторы это Верди и Пуччини. Ведь Паганини не был профессиональным композитором, он, как и, скажем, Венявский, писал пьесы для себя, чтобы самому играть. Часто, например, критикуют его оркестровку. Но он совершил подлинную революцию в исполнительстве. Он и по жизни был революционером и безумцем. Будучи итальянцем, не признавал в Италии католическую церковь. Он удлинил гриф, изменил смычок и много всего еще поменял. Стал играть на скрипке двойными нотами, аккордами, флажолетами. И, что самое потрясающее — свои 24 каприса он посвятил артистам, то есть поставил артиста в центр музыкального искусства. Я сыграю когда-нибудь все 24 каприса в одном концерте. Не знаю, есть ли какой-то в этом смысл, это просто рекордный вариант. Сыграю, может, для себя. Чтобы сказать: «Да, и это я сделал тоже».

В Италии Паганини отдают, конечно, дань, но в такой форме, что мне не очень нравится. Для итальянцев он всего лишь великий виртуоз. Но не Брамс. Итальянцы ведь рассуждают так: вот Брамс – это действительно красиво. Верди – ну, Верди это опера. Пуччини – О! Пуччини иногда даже лучше чем Верди. А Паганини – это просто много нот, которые все равно никогда не сыграть. Знаете, в итальянской музыке отсутствует чистый романтизм как течение. Они перескочили через этот период. А чего у нас не было – то, как известно, плохое. Вот il canto gregoriano был, барокко был, а инструментального романтизма не было. Поэтому на него и смотрят косо, и Паганини, мятущегося романтика, недооценивают.

В Италии вообще принято делить музыкантов на две категории: «grande virtuoso» и «musicista». То есть «гранде виртуозо» – то некий человек, у которого пальцы быстро бегают, такой всадник без головы. А когда берет Сонату Брамса – то «Паганини нам у него больше нравится»

А что такое «музичиста»? Это значит: я буду всю жизнь играть 1-ю сонату Брамса. А почему не Паганини? А это мне не интересно. Не интересно или просто не можешь сыграть?

Я считаю что музыкант – это что-то глобальное. Конечно, в каком-то смысле скрипка – это гимнастика, и с возрастом становится трудно играть децимы и пр. Но настоящий скрипач должен пройти через виртуозный репертуар и прочитать его с музыкантской точки зрения.

М.А. – Это правда, что игра на скрипке – какой-то особый труд? Проблемы технологии, интонации съедают огромное количество времени и сил?

С.К. – Представьте себе хлебный мякиш. Слепили вы фигурку из мякиша, выставили на ветер на один день. Корочка загрубела и потрескалась, но внутри мякиш еще «живой». Нужно его долго мять, греть, чтобы снова придать изначальные свойства. Теперь представьте, что вы оставили мякиш на неделю. Это как руки скрипача, самого одаренного. Заниматься нужно каждый день. Не у всех хватает на это персональной организованности. Меня родители приучили с детства: встал, позавтракал, и за скрипочку. 2-3 часа поиграть нужно.

М.А. – Вы желали бы своим детям такой судьбы?

С.К. – Такой, как у меня — конечно. Но этого очень сложно добиться. Максим Венгеров, я знаю, ночами занимался. Не каждый на это способен. Нужен особый ребенок с особым талантом и особые родители. Тогда, когда ребенок подрастет, у него будут спрашивать: «А как у тебя этот штрих так получается?»

М.А. – Вы видели, что Коган так занимался?

С.К. – Конечно. Он был очень организованный, серьезный человек. Очень много занимался до последнего дня. Ойстрах постоянно занимался. После концерта оставался «почиститься». После оваций, криков «Браво! Бис!» любил поиграть гамму.

М.А. - Что составляет основу Вашего репертуара?

С.К. — Все. Я играю все или почти все. 95 процентов скрипичной музыки. Проще перечислить, чего еще не играю: Концерты Бартока, Стравинского, Берга, Нильсена только собираюсь выучить. А остальное все играю: всего скрипичного Баха, Бетховена, Моцарта (сонаты, правда, не все – их очень много), всего Генделя, Брамса, Изаи, Прокофьева и т.д. Мне не так много осталось доучить. Я обожаю красивую музыку. У меня нет любимых композиторов, я считаю, их невозможно сравнивать. Кстати, обожаю и барокко.

М.А. – Что вы думаете об аутентичной манере исполнения музыки барокко?

С.К. – Я думаю, что нельзя делать из этого болезнь.

М.А. – Что вы имеете в виду?

С.К. – Это когда Вивальди играют на современной скрипке современным смычком, а бароккист заявляет, что вообще не воспринимает это исполнение. Вот это уже болезнь. Он должен слушать, как Вивальди звучит на современном инструменте и воспринимать это. Вообще до сих пор идут споры: нужно ли было вообще что-то менять, или правильнее было оставаться в барокко.

М.А. – Как это?

С.К. – Возьмем Турта, мастера, который делал смычки лет 180-150 тому назад. Следом за ним уже идут Пикат и Вильом. Турт был тот самый человек, что превратил барочный смычок в тот, что мы сейчас держим в руках. Кто-то считает, что Турт ошибся. Но он ведь работал по заказам! Он делал смычки, которые позволили Паганини сводить всех с ума этими штрихами, когда все летает, отскакивает. Есть те, что говорят: «Все это ересь, а настоящее – это барокко». Я думаю, что если бы Вивальди сегодня услыхал, как играют его музыку – он не был бы скандализирован. Мне кажется, ему бы даже понравилось.

М.А. – Ваша коллега Виктория Муллова давно и плодотворно работает в этом жанре. Вам бы этого не хотелось?

С.К. – Вика Муллова кстати, тоже, как и я, училась у Володаря Петровича Бронина. Я ее очень ценю как музыканта Я помню, мне было семь, а ей шестнадцать, когда мы ездили с классом на концерт в Калиниград. Хорошо помню всю историю ее бегства из СССР. Это было событием в музыкальной жизни Москвы, которое обсуждалось. Она была депутатом ЦК ВЛКСМ, и уехала через два месяца после смерти Когана, своего учителя. Это было очень серьезно.

Вика Муллова это отдельный разговор. Если бы она взяла половник и кастрюлю в руки и играла бы с их помощью в барочном стиле – уверен, это было бы талантливо. Что она ни делает — переходит на жильные струны и т.д. - она все пропускает через голову. И если бы все музыканты были бы такие талантливые, и даже если бы они ошибались, они бы хорошо ошибались. А то, о чем мы говорим применительно к аутентичной манере игры, это немного другое. Идет мода. Но есть один момент, о котором не нужно забывать. Представьте: вам нужно играть концерт Чайковского. Трудно, не получается, фальшиво. Тогда вы плюете на это, отрезаете на скрипке гриф, натягиваете жильные струны, перестраиваете все на тон ниже и с упоением начинаете разыгрывать Вивальди. Знаете, как шутят музыканты: не получается на скрипке – иди на альт, не выходит нормально играть – иди в барокко. Есть, конечно, замечательные мастера – Тон Коопман, Тревор Пинок. Я, наверное, так не смог бы играть. У меня абсолютный слух, мне мешает низкий строй.

М.А. – Пробуете себя в других жанрах, кроме скрипичной игры?

С.К. – С 1 января этого года меня пригласили занять пост главного дирижера Литовского камерного оркестра. Потрясающий коллектив, после ухода с поста главного дирижера Саулюса Сондецкиса они спустя 5 лет предложили мне это место. Мы делаем 5 программ в год, я езжу в Вильнюс, иногда со скрипкой, иногда без. Я бесконечно благодарен этим музыкантам за то, что они дали мне такой кредит доверия. Мечтаю как-нибудь привести их на гастроли в Питер.

М.А. – Расскажите, пожалуйста, о программе предстоящих концертов…

С.К. – 1-я Соната Баха это тест на профессионализм. Как если бы в Италии устроили конкурс среди пиццайоли (это те, кто готовят пиццу), их бы попросили сначала сделать пиццу маргериту. Это самая простая пицца, только сыр и помидоры, но в ней заложено все. Так и эта соната. В ней заложено все.

В прошлом году я играл в Санкт-Петербурге Чакону Баха, Сонату Изаи, Секвенцию Берио и каприсы Паганини. В этом году я как бы заканчиваю этот цикл.

Во втором концерте моим партнером станет Александр Мадзар – потрясающий пианист. Особый человек, очень тонкий музыкант с замечательным нутром. Его музыка живет в паузах. Я влюблен в его паузы. Он югослав, из Белграда, победитель конкурса имени Бузони в Больцано. Сейчас он живет в Брюсселе.

М.А. – На каком языке вы с ним общаетесь?

С.К. – На русском.

М.А. – Спасибо, Сергей, за интервью. С нетерпением ожидаем Ваших концертов. Ни пуха, ни пера!

© При копировании текста интервью ссылка на сайт филармонии обязательна ®


Афиша

Большой зал
Репертуар

Январь
Февраль 

 

 Видео

 

 

 Специальные проекты:

Дневник гастролей 

Беседа перед концертом

Творческие встречи

Концерты в Фойе

Конкурсы


Информационный центр 
Филармонии

 Музыкальная
библиотека

 
Детские рассказы и рисунки

Орган

Касса БОЛЬШОГО ЗАЛА
Часы работы кассы
с 11.00 до 20.00,
(в дни концертов до
окончания антракта)
перерыв с 15.00 до 16.00
Справки по Тел. (812) 710-42-90


Касса МАЛОГО ЗАЛА
Тел.(812) 571-83-33
часы работы кассы
с 11.00 до 19.00,
(в дни концертов до 19:30)
перерыв с 15.00 до 16.00
Справки по Тел. (812) 571-42-37

© 2000-2012, Copyright Saint-Petersburg Philharmonia®
Web-мастер сайта

Рейтинг@Mail.ru